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A MÃE LOUCA E A ÍNDIA CHEYENNE

ÁLBUM DE FAMÍLIA

“A vida é muito longa” T.S. Eliot[1]

 

  1. Introdução

Meryl Streep é Violet Weston, a mãe megera de Álbum de Família — versão cinematográfica dirigida por John Wells, da peça “August: Osage County” de Tracy Letts, muito premiada, entre os prêmios, o Pulitzer. Sucesso comercial e de crítica, a peça foi encenada em 2007 em Chicago, Nova York e Los Angeles e ganhou rapidamente notoriedade. Em 2013, foi para o cinema também numa produção de fôlego com Júlia Roberts no papel de Barbara e Meryl Streep no papel de Violet Weston.

Li todas as críticas que me caíram em mãos de Álbum de Família e fiquei impressionada com a incompreensão dos críticos, incompreensão e superficialidade.  Michael Cieply[1], do New York Times, chega ao cúmulo de sugerir que Meryl Streep aos 64 anos estaria apontando o caminho para uma geração que começa a envelhecer. Tanto é assim que a “chamada” do artigo na Folha de São Paulo, Ilustrada, é “Meryl Streep capta drama de sua geração”. Não é difícil deduzir a que geração o crítico de cinema se refere: à geração de 68! Deve ter lhe ocorrido essa brilhante ideia porque todos os participantes da família Weston bebem muito e fumam muita maconha. E Violet (Meryl Streep) com câncer na boca e fumando muito aparece sempre chapada. Seu marido, Berverly (Sam Shepard) é alcoólatra, poeta e professor. O casal tem três filhas: Barbara (Julia Roberts), a mais velha, Ivy (Julianne Nicholson) e Karen (Juliette Lewis), a caçula. Violet tem uma irmã, a tia Mattie Fae, estrelada por Margo Martindale, que também gosta de beber e é casada com Charles, estrelado por Chris Cooper, maconheiro com mais de 60 anos. Little Charles, estrelado por Benedict Cumberbatch, é apresentado como filho deles.

A incrível ideia do articulista oculta outras interpretações. Se tirarmos as drogas, o álcool, a maconha de Charles, as estripulias sexuais de Mattie — ao longo do filme sabemos que Little Charles não é filho do seu pai, Charles, mas do seu tio Beverly.  Se tirarmos tudo isso, sinto muito caro leitor, teremos uma família, uma família muito doente. Uma família psicótica.  De certa maneira, a casa dos Weston é a casa de todos nós. Veremos com essa família louca e com a inversão de todos os papéis — masculino/feminino; pais/filhos — esboroar-se o Sonho Americano, pois todos os valores americanos caem por terra com os Weston. E, se dermos mais um passo, veremos que a peça e o filme denunciam como o Sonho Americano foi construído, refiro-me ao genocídio perpetrado pelos colonizadores europeus sobre os índios americanos, e, então, o sentido da última cena ganhará um significado todo especial: Violet Weston em posição fetal nos braços de uma índia Cheyenne!

  1. O jantar do funeral

A peça e o filme se passam em Oklahoma e incluem uma cozinheira Nativa, a índia Cheyenne Johanna, estrelada por Misty Upham, que, como veremos, é figura chave nesse filme.  Numa espécie de Prólogo — do filme e da peça — Beverly, o patriarca Weston, e Johanna estão conversando, e ele conta para a índia Cheyenne sobre o seu alcoolismo; Johanna limita-se a segui-lo, emitindo cá e lá um sim senhor e um não senhor. Sabemos então que Beverly a contratou como cuidadora da casa e para acompanhar Violet às sessões de quimioterapia.  São evidentes o incômodo e o espanto de Johanna quando Violet lhe é apresentada por Beverly e só sabe se atacar; é evidente seu prazer quando ganha de Beverly um livro de T. S. Eliot e, nele, o belíssimo poema “The hollow men” (Os Homens Ocos) que encerra o verso “A vida é muito longa”, citado algumas vezes no início do filme, quando Beverly se suicida. A primeira cena é então de Johanna e a última também.

Johanna, cujo significado só retomarei no final deste artigo, foi contratada para cuidar de uma família à beira de uma implosão em função de seus vínculos loucos. Uma família branca, branca e louca, em Oklahoma, e uma índia Cheyenne suave, continente, espiritualmente centrada e firme sugerem obviamente recordações em relação à conquista da América, conectando-nos com a violência racial para tornar o Sonho americano realidade e também aponta para o que restou desse Sonho! Antes de ampliar e entoar junto com o autor da peça e o diretor do filme um réquiem ao Sonho Americano, quero focar nos vínculos loucos e mortíferos da família branca, a família Weston.

Reunidos para o funeral do pai, durante o jantar, Violet Weston, a matriarca, ataca impiedosamente toda a família, começando pelo defunto, ridicularizado como alguém que não fazia poesias há décadas, não amava dar aulas, muito embora fosse professor, e Violet lhe confere uma espécie de mérito por ser um alcoólatra há mais de 50 anos! Em seguida ataca furiosamente as filhas e os respectivos genros. Ataques diferenciados, ataques que visam feridas narcísicas, que Violet sabe, são diferentes, em cada uma de suas filhas. Violet diz o que pensa, sem filtros; afirma ela que diz a verdade [“Só digo a verdade. A verdade incomoda algumas pessoas”] uma verdade que ela mesma produziu, que o vínculo mortífero que ela estabeleceu com cada uma de suas filhas produziu.

A crítica em geral não gostou do filme. Aliás, os críticos não compreenderam nada. Comentou-se uma hiper-interpretação de Julia Roberts e Meryl Streep em busca do Oscar; comentou-se que o filme é óbvio e sem sutilezas. Não é verdade. O filme tem muita sutileza e muitas belas metáforas e é fiel ao funcionamento de uma família com vínculos psicóticos. Numa família assim não há diálogos, não há conversas e a palavra só é usada como ataque, a palavra, ela mesma, é uma forma de ataque aos vínculos. Impossível não lembrar aqui outro filme com a mesma temática: Festa de Família (1998), de Thomas Vinterberg, signatário, juntamente com Lars Von Trier, do manifesto Dogma 95, obra que é um dos marcos desse movimento. Esse filme faz um uso ainda melhor da palavra nas famílias psicóticas: como arma, como ataque aos vínculos. Nessa Festa para comemorar os 60 anos do patriarca da família quando então os filhos do casal — quatro filhos, dois meninos e duas meninas — e outros, muitos outros parentes estão reunidos, a palavra denuncia a pedofilia do pai e a cumplicidade da mãe que teria levado uma das filhas ao suicídio e lesado psiquicamente os demais. A primeira cena desse filme é uma das mais agressivas, do ponto de vista do funcionamento psicótico da família: um dos irmãos, sua mulher e duas crianças vêm chegando de carro quando outro irmão é avistado chegando a pé. O relacionamento desse casal é “aos berros”, agressivo, e a palavra-fere. Eis que o marido faz a mulher e as duas crianças descerem do carro “aos berros” no sol e caminharem até a casa em que a Festa acontecerá, porque ele, marido, quer estar com o seu irmão que não vê há tempos! A palavra em uma família psicótica é ataque a vínculos e só funciona para atacar os vínculos e não para comunicar. A palavra-em-fúria é, nesse filme, personagem, uma das mais importantes personagens.

Mas voltemos a Violet Weston e ao jantar do funeral em Álbum de Família.

Violet na sua loucura, loucura que não rompe com a realidade, ataca todas as forças vivas presentes. A loucura de Violet é melhor compreendida se tivermos presente W. R. Bion: para o psicanalista inglês, discípulo de Melanie Klein, a mente tem uma parte psicótica e uma parte não psicótica, e é do inter-jogo entre elas que nasce a criatividade[2]. Não raro, porém, o inter-jogo entre as duas partes da mente se estanca, e se institui entre elas uma barragem defensiva (SAPIENZA, 1992), e, quando tal fenômeno ocorre, a parte psicótica da mente se agiganta e tende a roubar para si todas as forças vivas da personalidade. É exatamente esse o caso de Violet Weston.

É também característica dessa personalidade, cuja parte psicótica se agiganta mais e mais, o ódio ao feminino! Violet Weston odeia o feminino nela, odeia a finitude que o feminino nela representa e ataca sem misericórdia o feminino e a finitude. Para ela, as mulheres rapidamente ficam feias, gordas e velhas. É uma espécie de destino, e são também rapidamente trocadas por mulheres mais jovens. Ao contrário, os homens mantêm uma possibilidade erótica, sexual, sedutora. É também uma espécie de destino. É então munida dessa versão de inveja ao pênis que Violet Weston toma a palavra e passa ao ataque diferenciado de suas filhas. As três serão atacadas violentamente nas suas feridas narcísicas e lembradas que “seu tempo” está acabando, pois ou já foram trocadas por mulheres mais jovens ou estão prestes a ser! Exceção é a filha do meio, que, por parecer uma lésbica, nunca desperta interesse em nenhum homem!

É muito interessante pensar que a parte psicótica da mente de Violet Weston parte desse ódio ao feminino e à finitude, que é sua própria base psíquica! Essa masculinidade “às avessas” não vive em paz, não tem sossego e só o encontra, em instantes de alívio, no ataque aos seus próprios vínculos internos, elos de ligação que monta seu tecido psíquico-emocional-mental e aos vínculos que mantém com os seus familiares, através de palavras-projéteis-atacantes-carregadas-de-ódio, palavras-em-fúria. Violet Weston compõe a típica psicótica-bioniana, desagradável e atacante. Pensando-a com lentes junguianas, ela tem uma consciência lunar — ele lê o mundo através das forças esfumaçadas masculinas-do-ânimus e, então, do inconsciente, tem uma inveja desmesurada do masculino que ela não é; idealiza a liberdade, a criatividade e o prazer dos homens, e, por suposto, tudo isso lhe é inacessível, só tem acesso pela inveja, e então…ataca. Está tudo fora do lugar nessa psique.

Como Jung ensina: “A mulher é compensada por uma natureza masculina, e por isso o seu inconsciente tem, por assim dizer, um sinal masculino. Em comparação com o homem, isto indica uma diferença considerável. Correlativamente, designei o fator determinante das projeções presente na mulher com o nome de animus. Este vocábulo significa razão ou espírito. Como a anima corresponde ao Eros materno, o animus corresponde ao Logos paterno (JUNG, 1982, p.28). Nem sempre! Às vezes, o animus — o arquétipo inconsciente que corresponde à masculinidade na mulher — é constelado como base do psiquismo, e é ele que, por assim dizer, é o ambiente do ego, é o ambiente a partir do qual o ego se desenvolve. A inversão da base psíquica de ambientação do desenvolvimento do ego dá lugar a uma personalidade torturada, como é o caso de Violet e Bárbara Weston. Torturada e julgadora, cheia de opiniões — não pensadas — como tão bem a descreveu Jung.

III. A mãe e suas três filhas

O grande mérito desse filme é o trabalho magistral do diretor — e também imagino do diretor da peça de teatro — com os vínculos entre a mãe louca e as filhas, as três filhas. E, nessa questão, Álbum de Família supera e muito Festa de Família. Os vínculos da mãe louca com as suas três filhas aparecem diferenciados e trabalhados, e isso é o melhor do filme.

Violet Weston e a sua principal presa: a filha mais velha, Barbara, destinada a perpetuá-la ou a destroná-la. Muito parecida com a mãe, Barbara é tão desagradável quanto ela. Também ela tem uma consciência lunar e também ela é — como seu marido a chama — “a pain in the ass” (um pé no saco). O melhor dos mundos que Violet pode insinuar para suas filhas é o masculino, e Barbara rapidamente com ele identificar-se-á, daí sua consciência lunar, sua masculinidade, sua agressividade, sua profunda inadequação: de novo, nessa psique, tudo está fora do lugar! Essa mãe convocará na sua filha, sua presa saborosa, o mundo masculino, único mundo que ela reconhece como legítimo, e, já sabemos, Violet só tem acesso a esse mundo através da inveja — e não é preciso dizer quão próximo a inveja está do ódio e da destruição — e negará tudo que é da ordem do feminino, da finitude e do amor. Na filha, a constelação dos opostos e do oposto inconsciente, masculino, está dado nos inícios!  Quantas centenas de anos ainda serão necessárias para que isso mude, para que as mães ofertem outras possibilidades para suas filhas?

É dessa filha que Violet precisa para se tornar completamente psicótica no sentido bioniano[3], conquistar todas as forças vivas ao seu redor, pois Barbara é, das filhas, a única — da família como um todo — que lhe opõe resistência real. Essa filha identificou-se com a mãe, é visível a identificação: são muito parecidas psíquica e emocionalmente, e, todavia, a identificação não é completa, pois essa filha também tem à mão um grande potencial de agressividade, opõe resistência, briga, tenta se separar da mãe, da família de origem. De alguma maneira e apesar da mãe, apesar da família, Barbara revela ter um potencial de saúde que a protege de si mesma!  A protege de uma identificação maior com Violet. Seu potencial de saúde exige separação da mãe. E é exatamente por isso que ela interessa a Violet. A vitória de Violet sobre Barbara é a vitória da parte psicótica da mente de Violet, a vitória final! A batalha então é de vida e de morte.

Antes de prosseguir na interpretação deste vínculo, uma palavra sobre as duas outras filhas: Ivy, a filha do meio, e Karen, a caçula. Elas não interessam a Violet pelo simples fato de que já estão liquidadas psiquicamente. Claro que Violet ainda as ataca, mas elas não representam fonte de vida e triunfo para a parte psicótica da mente de Violet. Ivy, que Violet chama de lésbica e que por isso é incapaz de despertar qualquer interesse em um homem e que acaba por se apaixonar por little Charles, seu meio-irmão, filho de Mae e Beverly, é visivelmente um falso self que serve a sua mãe, que nunca se afastou da mãe e do pai e que nunca o fará, muito embora, na última cena, prometa fazê-lo! Violet sabe que ela voltará, que não pode ir embora e que continuará a servi-la e que sua paixão pelo fracassado e destruído irmão não é senão prova de seu próprio fracasso. Violet está segura disso. Ivy não é fonte de vida a ser destruída, presa saborosa para a parte psicótica da mente de Violet. E Karen, a filha caçula? Pobre Karen, já com cerca de 40 anos, se veste como uma menina e exibe sua personalidade regredida e absurdamente superficial. Está liquidada desde sempre, e com ela Violet não se importa. Karen e o seu namorado, futuro marido, com quem passará a sonhada lua-de-mel, não têm nenhuma importância para Violet, não é, pois, uma presa saborosa. Voltemos, pois, à Barbara.

Provavelmente, quando esta nasceu, ainda houve a chance de algum olhar dessa mãe para essa filha, e daí alguma possibilidade de identificação. Talvez ainda houvesse algo parecido a um pálido casal entre Violet e Beverly. Para as outras duas filhas, provavelmente só houve intrusão da mãe louca e então elas se defenderam como puderam, através de falsos selves, cisões, regressões. O pai, Beverly, já estava casado com a garrafa quando as mais novas nasceram. Barbara teve mais sorte.  O fato é que se identificou mais com a mãe e poderá então tornar-se tão psicótica quanto ela ou, numa abertura de caminho, desconstruir-se. É a única que tem condições psíquicas para essa desconstrução, e digo isso por duas razões: 1) porque há identificação com a mãe, e não só defesas — como é predominante nas outras filhas dessa mãe —, e há uma boa dose de agressividade! Sem isso não há possibilidade de des-criação de self (WEIL, 1993) e, 2) a outra razão, na verdade uma aposta:  talvez, esteja, no destino dela, da Barbara, uma “abertura de ser” em outra direção.

Re-criando a realidade

Dois momentos do filme entre a mãe louca e a filha mais velha, presa saborosa, são particularmente preciosos. No primeiro, logo no início do filme, vemos por parte da dupla um dos mecanismos clássicos entre mãe psicótica e sua filha: a mãe louca inventa uma história sobre a filha-presa-saborosa; afirma a mãe que o pai se matara porque a filha fora embora de casa há muitos anos atrás, que o pai tinha esperanças e apostava no talento literário da filha, mas ela fora embora, e ele, desgostoso, se matara. A filha-em-revolta grita que a mãe está inventando a história e que o pai nunca dissera nada disso. É invenção dela, a filha-em-revolta grita. E Violet, daí para frente, faz com que a palavra invenção circule e seja repetida muitas vezes, inclusive, pelo marido de Barbara!

Esse momento do filme é particularmente elucidativo do vínculo tecido entre mãe e filha. Aqui, se denunciam vários preciosos mecanismos da engenharia mental psicótica. Entre eles, é preciso ter presente que a mãe psicótica jamais se separa. Todos os mecanismos de tortura inventados pela mente psicótica têm por fim impedir a separação, reter todas as presas saborosas para roubar-lhes as forças de vida continuamente.

Uma mente psicótica simplesmente não conhece a separação e produz e reproduz vínculos de extensão — todas as presas saborosas são lidas como extensões da mente psicótica. A filha mais velha, Barbara, não se separou dessa mãe, provavelmente fugiu dessa mãe, e então muitos anos depois — no funeral do pai — a mãe lança mão de outro eficaz mecanismo psicótico, talvez o mais sofisticado e enlouquecedor: a recriação da realidade! Recriar a realidade, às vezes, completamente e ao seu bel prazer, contra alguma presa saborosa é uma das manipulações prediletas da parte psicótica da mente. Manipulação preferida e, nela, enreda a todos, a presa saborosa que grita desamparada e testemunha; a parte psicótica da mente gosta da presença de testemunhas quando se trata de recriar a realidade contra a presa saborosa.

Compreenda o leitor que algo que parece tão óbvio como a realidade compartilhada é, com certeza, nossa ancoragem suprema: compartilharmos uma mesma realidade é a garantia, sem que saibamos e sem que explicitemos, que nossas matrizes simbólicas são as mesmas.

Isso nos dá segurança de habitarmos um mundo comum. Pai e mãe psicóticos atacam exatamente isso, atacam sem misericórdia a realidade que foi, um dia, compartilhada — que a filha e/ou os filhos acreditavam que era compartilhada — e a recriam e exigem para isso — e em geral conquistam! —testemunhas. É assim que elas/eles quebram a autonomia de suas presas saborosas, pois isso não é feito uma ou duas vezes na vida de uma pessoa, isso é feito muitas vezes: a realidade compartilhada é recriada arbitrariamente, gerando traumas.

E isso não é feito, como no filme, quando a pessoa, no caso a personagem Barbara, tem por volta de 50 anos; isso é feito desde sempre, quando a criança não tem recursos para se defender, nenhum recurso. E por que isso acontece? É a parte psicótica da mente agindo e a parte psicótica não tem limites, é voraz, como já disse, quer todas as forças vivas para si: da sua própria personalidade e das personalidades que ela lê como extensão da sua — já que não há separação!

A consciência lunar substitui a consciência solar

O ataque à realidade e a dupla mensagem são as principais maneiras de enlouquecer o outro (SEARLES, 1981, p.67); no caso em pauta, tenhamos presente que a dupla mensagem emitida por Violet convoca Barbara à consciência lunar, quero com isso dizer, conclama-a a constelar o ânimus desde os inícios, se tivermos presente a linguagem junguiana, despertando nela a masculinidade e convocando-a a relacionar-se com o real, com a realidade, a partir do inconsciente! O ego da presa saborosa se estrutura, desde o início, encapsulado na mãe, no ânimus da mãe! O psiquismo da mãe é replicado no psiquismo da filha, e então o destino da filha é de ser o que na psicologia analítica chamamos ego-ânimus e, então, consciência lunar.

É isso possível, perguntaria, aturdido, o leitor? É sim, é possível e muito mais comum do que imaginamos, e não é difícil reconhecer essa “personalidade torturada”, verdadeiro pain in the ass, sob certos aspectos, basta que o leitor repare na inadequação, no não-lugar que todos os “itens” dessa personalidade ocupa: a consciência lunar,  inconsciente,  é quem lê e se relaciona com  a realidade, o masculino está no lugar do feminino, o pensamento no lugar do sentimento, fala o que não deve, fala quando não deve, sente quando deveria pensar, pensa quando deveria sentir, age quando deveria ficar quieta, fica quieta quando deveria agir, grita na hora do silêncio e por aí vai.

Repare o leitor na inquietude, no desassossego dessa “personalidade torturada”, e teremos alguém que foi convocada à loucura pela comunicação com a mãe constelando os opostos inconscientes, como forma de consciência, uma espécie de consciência lunar — e fazendo eco à inveja ancestral do pênis que as mulheres numa cultura patriarcal sentem sem nomear — e isso provavelmente numa longa cadeia transgeracional.

A mãe de Violet Weston já nos permite elucidar outro mecanismo psicótico presente na cadeia transgeracional das mulheres no filme: a volúpia no “ataque ao desejo” das presas saborosas. Violet, claro está, foi a presa saborosa de sua mãe, melhor dizendo, da parte psicótica da mente da sua mãe. Adolescente, Violet se apaixonara por um cowboy que usava botas e sonhava acordada com um par de botas, “se o cowboy a visse com um par de botas semelhantes às dele, se apaixonaria também por ela” — esse era seu sonho de menina moça. Passou então a pedir para sua mãe, avó de Barbara, um par de botas no Natal e contava os dias para ganhar o presente. No dia de natal lá estava o presente, Violet correu e foi abri-lo e lá encontrou um par de botas rasgadas, velhas, cheias de xixi e de cocô de cachorro! Violet recorda o fato e atribui a sua maldade à maldade recebida da sua mãe.

Mas isso não é maldade! É muito mais do que isso. É ataque ao desejo, é quebra de autonomia, é roubo da força viva da presa saborosa pela parte psicótica da mente da mãe. Quero com isso dizer que a parte psicótica da mente tem um projeto muito claro: a quebra de autonomia de todos ao seu redor, o roubo da força viva das personalidades, o ataque mortífero a todas as forças vitais. E a parte psicótica da mente é incansável: a vida viva precisa fenecer, o reino — a personalidade dela e dos demais — precisa ficar completamente sombrio. Não haverá trégua até que este projeto de morte se realize: é a lei da parte psicótica da mente!

O esgotamento de um mundo

Em um segundo momento, a mãe, Violet, foge do carro que parou por um instante à beira da estrada e sai correndo pelo campo. A filha, presa saborosa, sai correndo atrás da mãe chamando-a. Correm por um bom tempo até que a mãe cai por terra exausta, e em seguida a filha se deixa cair junto à mãe e lhe diz “não há mais para onde ir”, “não há mais nenhum lugar para ir”. É a melhor metáfora do filme e com certeza um momento especial de consciência da filha: não há mais nenhum lugar para ir com essa mãe! Chegamos a um ponto de esgotamento de caminhos entre mãe e filha-presa-saborosa. Esse momento de esgotamento da relação é crucial para que haja alguma chance para a filha se ela souber aproveitar.

E então, já no final da película, a filha-presa-saborosa dá-se conta, por um descuido da mãe Violet, que ela, a mãe, só não impediu o suicídio do pai porque não quis, melhor dizendo, preferiu que ele se suicidasse para ficar com o dinheiro que estava no banco e que pertencia a ambos — com o suicídio, era dela e só dela! Sabedora disso, a filha deixa de ser a presa-saborosa da mãe Violet e vai embora sozinha, pois a filha e o marido já partiram antes sem ela e também sem volta. Ela está só e conseguiu deixar Violet. Na estrada, Barbara para a caminhonete, desce e olha, por um instante, para o horizonte e então deixa para quem vê o filme a esperança de um novo vir-a-ser para si. Há sim uma esperança. E, de fato, para ela analiticamente falando, há esperança de des-criação do self. Quem sabe?!

Os homens, maridos dessas mães: acenos também de mudanças.

Os homens estão, em geral, melhor posicionados se tivermos presentes as mulheres enlouquecidas e enlouquecendo os filhos e os maridos. Beverly, por exemplo, antes de se suicidar e depois de 50 anos de alcoolismo, preocupa-se com Violet e contrata a índia Cheyenne, Johanna, para cozinhar, cuidar da casa e acompanhar Violet às sessões de quimioterapia. “A vida é muito longa” — é o verso de T. S. Eliot repetido por Berverly, que também oferece o livro desse poeta para a índia Cheyenne. Por que será que Beverly se encharcou tanto de álcool e por tanto tempo, ele que era um poeta e um professor, um homem que amava as letras? Sabemos pouco dele e, todavia, da sua breve aparição se depreende cuidado, ternura e preocupação para com Violet e para com a índia, Johanna.

Charles, casado com Mattie Fae, irmã de Violet, consumidor inveterado de maconha, com mais de 60 anos, é outro homem doce, muito doce, que não cessa de defender Little Charles, o filho que julga ser dele com Mattie, a destruidora Mae. Os ataques de Mattie em relação a Little Charles são simplesmente demoníacos, impossível sobreviver a eles, e, de fato, Little Charles não sobrevive psiquicamente: é um homem adulto profundamente regredido e sem nenhuma chance de desenvolvimento emocional. Culpado, culpado, culpado: não pode ir simplesmente a lugar algum do ponto de vista emocional. Fracassado e destruído e, todavia, sempre apoiado pelo pai que tenta salvá-lo a todo o momento das garras da mãe.

O marido de Barbara, Bill, estrelado por Ewan MacGregor, é também visivelmente um bom homem sobrevivendo com muita dificuldade junto às Górgonas destruidoras. Também ele não hesita em defender a filha, estrelada por Abigail Breslin, da mulher Barbara, que também não hesita em atacar a adolescente Jean, de 14 nos, que fuma muitos cigarros. Homens bons, doces, cuidadores e que ganharam esse lugar depois de viverem o feminismo, um não-lugar a que foram lançados com o movimento. Não haveria neles e com eles, nesse novo lugar que passaram a ocupar, à revelia deles, um aceno de mudança inesperada? Não haveria aí uma esperança? Nos homens, não nas mulheres?

  1. E claro, outro aceno de mudança é o esgotamento do sonho americano, tendo como espelho a índia Cheyenne, Johanna.

Como sugerimos anteriormente, Johanna é figura-chave nesse filme.  Álbum de Família começa e termina com ela, centrado nela. E, todavia, o lugar estratégico que o diretor da peça, Tracy Letts, e o diretor do filme, John Wells, lhe deram não é óbvio e exatamente por isso nos inquieta e nos interpela.

O primeiro contato de Johanna com Violet Weston, no Prólogo, já vimos, foi tenso. A este, seguiram-se uma sequência de outros ataques a Johanna e então compreendemos, nós, expectadores desse drama, que agora a trama se amplia e a relação entre brancos e índios em Oklahoma volta a ter lugar!

O quarto de Johanna na casa da família Weston é no sótão. “É a índia que mora no sótão” diz Violet. A matriarca trata Johanna como invasora logo no início do filme em uma curiosa inversão dos papéis entre invasor e invadido, se tivermos presente os inícios da conquista dos brancos:

VIOLET: Eu não sei o que ela está fazendo aqui. Ela é uma invasora em minha casa. Há uma índia na minha casa.

BILL: Você tem algum problema com índios, Violet?

BARBARA: Eles são chamados Nativos Americanos agora, Mãe.

VIOLET: Quem os chama assim? Quem tomou essa decisão?

BARBARA: É assim que eles gostam de ser chamados.

VIOLET: Eles não são mais nativos do que eu.

BARBARA: Na verdade eles são.

VIOLET: O que há errado com ‘índio’?

BARBARA: Por que é tão difícil chamar as pessoas da forma como elas gostam de ser chamadas.

VIOLET: Vamos então chamar os dinossauros “Nativos Americanos”?

BARBARA: Ela pode ser uma índia, mas ela faz a melhor torta de maçã que eu comi em toda a minha vida.

Claro está que essa disputa — quem é mais nativo na América ou quem é mais Americano e/ou o que constitui hoje a identidade americana — e a desconfiança de Violet — “há uma índia na minha casa”, uma estranha, uma invasora — está a indicar algo para além de uma contenda entre a matriarca e a empregada; está a indicar a difícil relação entre os brancos de Oklahoma e os Nativos Americanos na colonização e na expansão para o oeste. E peço a atenção do leitor, pois, sim, há muita ironia e muita nostalgia na peça (MOHLER, 2010, p.133) e no filme, mas estamos no século XXI, a peça foi encenada nos Estados Unidos em 2007 e ecoou muito no público, alcançando grande sucesso, e no século XXI, a relação entre brancos e os nativos americanos pode sim estar ganhando um novo contorno. E esse novo contorno — se a minha hipótese se sustentar — não passou despercebida para Tracy Letts e para John Wells.

A destruição do Sonho Americano

É Johanna quem sustentará e será continente para essa família em vários sentidos. É ela quem passa a preparar as refeições em uma casa que tradicionalmente não tem comida: ninguém come lá! E de repente comidas muito gostosas passam a existir e passam a ser comentadas como tais. Uma verdadeira surpresa! Johanna está sempre por ali, silenciosa, atenta, e acima de tudo presente. Em uma casa que só há ataques a vínculos, em que a palavra-é-fúria, Johanna é presença silenciosa.

Johanna é diferente, sim, dos demais personagens desse drama: embora seja ela na casa dos Weston a verdadeira outsider, a estrangeira, ela não está perdida existencialmente, pois suas tradições a amparam, não a isolam, não a fragmentam e, sabemos, que o isolamento e a fragmentação é o que faz com que o mundo da família Weston — metáfora do mundo contemporâneo — seja tão infeliz (MOHLER, 2010, p.137) — e tão louco! É Johanna quem denuncia a sedução de Jean pelo futuro marido fanfarrão de Karen, Steven, estrelado por Dermot Mulroney. Ambos — Jean e Steve — estão fumando maconha embaixo da janela de Johanna, e o falastrão Steve avança querendo “algo mais” da adolescente. Johanna vai para cima dele com uma pá e o denuncia como aproveitador acabando com a festa dele.

É Johanna quem detém doravante os valores, pois a família branca americana está a explodir de todos os lados e de todas as maneiras.  Johanna tem habilidade em sobreviver e isso é exatamente o que falta à família Weston (MOHLER, 2010, p.137). E, com isso, a peça e o filme dramatizam a promessa e a impossibilidade de a família branca americana vivenciar os múltiplos ideais e valores que alimentaram o Sonho Americano: fidelidade, a independência, o progresso, a ideia mesmo de família. “A decadência dos Westons revela que nos inícios dos anos 2000, o Sonho Americano que uma vez nos foi vendido tornou-se ficção. Letts ilustra a fragilidade de tais mitos culturais posicionando ironicamente uma mulher Nativa, que nunca claramente adequou-se aos ideais (brancos) americanos, em primeiro plano, como uma personagem sã e ativa (MOHLER, 2010, p.137)”.

Na América do Sul e também na América do Norte as representações dos nativos passaram pelo mesmo crivo: bebedores de sangue, belicosos, incivilizados ou o nobre, tragicamente dominado selvagem, dotados de bondade natural e simplicidade.

Como Johanna é representada? Ela é calma e os brancos são turbulentos, ela é forte e os brancos são física e psicologicamente fracos, ela é espiritualmente centrada e os brancos da família Weston só se atacam, amaldiçoando uns aos outros, ela é muito suave e silenciosa e os brancos são estridentes e desagradáveis. Estaríamos frente ao mito do “bom selvagem” ainda uma vez?  Johanna ocupa uma posição subalterna, é um serviçal, uma cozinheira no mundo dos brancos. É tentador seguir essa pista — do “bom selvagem” — e, ela se reforça com o diálogo abaixo entre Barbara e Bill sobre o genocídio perpetrado pelos brancos contra os índios. O mito do “bom selvagem” caminha junto com a denúncia do mal civilizado! Atravessando as planícies intermináveis e sob calor infernal, o seguinte diálogo tem lugar:

BARBARA: O que estavam pensando essas pessoas?

BILL: Que pessoas?

BARBARA: Os idiotas que se estabeleceram neste lugar. Os Alemães, os Holandeses e os Escoceses. Quem foi o asno que viu estas planícies quentes no meio do nada e plantou sua bandeira? Quero dizer, nós fodemos com os Índios por isto?

BILL: Bem, genocídio sempre parece uma ideia tão boa no momento… (MOHLER, 2010, p.135)

A casa da família Weston está mergulhada nas Planícies, literal e simbolicamente. O mito da autossuficiência integral para estabelecer o caráter nacional doravante convive e inclui na sua memória o genocídio dos Índios da Planície. Não é mais possível negar o genocídio nessa narrativa nostálgica . (MOHLER, 2010, p.135), e, todavia, essa nostalgia está a ganhar novos contornos. Ou, como sugere o autor Courtney E. Mohler, trata-se de uma “ironizada nostalgia” (MOHLER, 2010, p.131), cujo objetivo é pôr a nu a decadência dos brancos.  Nas palavras do autor: “A família Weston pode ser lida como uma metáfora da América branca comendo-se viva sob as pressões da modernidade e da pós-modernidade (MOHLER, 2010, p.138)”. É como se a família Weston — como metáfora da decadência americana — estivesse nos dizendo: ao contrário dos Índios nós não precisamos de um invasor que nos destrua, nós damos conta da tarefa nós mesmos, nós levamos a cabo nossa destruição.

“Assim expira o mundo. Não com uma explosão, mas com um suspiro”

É preciso ter presente que a peça — e o filme — se passa no condado de Osage, em Oklahoma! Encenada em Chicago, Nova York, Londres e Los Angeles, a população metropolitana que assistiu à peça pode de novo se reconectar com o que se passou no mundo rural, em Oklahoma, quando Violet evoca os tempos difíceis, o trabalho árduo, a resistência dos Americanos, e, tudo isso, sabemos, é central para o mito do “caráter americano”. Um lugar, Oklahoma, sabidamente, palco da luta genocida entre brancos e índios.

A escolha de Oklahoma e sua história única nos permite compreender melhor a peça e o filme e neles o que significa a destruição de uma família branca americana. Oklahoma está situado no centro do país e é circundada por outros territórios americanos. Historicamente, porém, é um espaço marcado por décadas de forçada migração nativa, batalhas intertribais, conflitos entre índios e brancos e infindáveis negociações. Osage County, em particular, é exemplar em termos da exploração colonial e de lutas entre brancos e índios.

Uma série de tratados entre 1818-1825 deu poderes para que o Comitê de Assuntos Indígenas tomasse a terra de Osage e nela realocasse tribos do leste dos Estados Unidos, incluindo aquelas conhecidas como Cinco Tribos Civilizadas. Osage por sua vez foram realocados em Kansas até que a negligência federal, a doença e a fome os mobilizasse para uma aliança com seus inimigos, os Cherokees. Em 1870, o Osage perfazia 1,5 milhões de acres em território Cherokee. Em 1907 os territórios indígenas foram unidos e incorporados ao estado de Oklahoma, terminando assim o autogoverno dos nativos americanos (MOHLER, 2010, p.134). E não vamos nos esquecer de que o sobrenome Weston é ironicamente apropriado, pois soa como “western”, expansão do oeste e filmes de “Cowboy e Índios”, e contém a palavra West (MOHLER, 2010, p.138).

Parece-me assim que Oklahoma, sucesso máximo da política colonial e imperialista contra os índios, é simbolicamente fundamental para compreendermos o que significa encenar a destruição de uma família de brancos nos inícios do século XXI, destruição que se dá pela loucura de seus vínculos e que põe a nu a ficção do Sonho Americano.  O lugar escolhido fala por si mesmo e insinua um olhar atento dos diretores da peça e do filme para novas narrativas que revelam um novo momento da relação entre Índios e Brancos.

Na cena final, Violet não se cansa de gritar de maneira delirante que ela é mais forte que Beverly: “Você quer mostrar quem é o mais forte, Bev? Ninguém é mais forte do que eu, porra. Quando nada restar, quando tudo sumir e desaparecer, eu estarei aqui. Quem é mais forte agora, seu filho da puta”? (MOHLER, 2010, p.139). Ela está a professar “às avessas” todos os valores americanos, da independência, da força, da autossuficiência, pois do que lhe adianta ser a mais forte no abandono e na solidão? De que lhe adianta a segurança financeira que conquistou com o suicídio de Beverly? De que lhe adianta professar os valores do Sonho Americano na loucura? Na sua longa batalha para ser a “mais forte”, Violet destruiu a todos e a si mesma: bela metáfora do Sonho Americano tornado global e anunciando seu fim.

Barbara então concorda com ela: “Você está certa Mãe. Você é a mais forte” (MOHLER, 2010, p.139). E como fizeram Karen e Ivy, Barbara também vai embora deixando Violet só, e a matriarca dos Weston, então, no auge da regressão — tendo perdido o contato com a realidade e com o seu self — busca por Johanna e, subindo aos tropeços uma escada até o sótão onde está o quarto de Johanna, aninha-se em posição fetal nos braços da índia. Violet, a civilização louca e cansada da própria loucura, não estaria a encontrar um novo caminho em um lugar bastante inusitado: nos braços da índia Cheyenne?!

No poema já mencionado, de T. S. Eliot, que ampara, ao que parece, a produção teatral e cinematográfica, é assim que o mundo acaba quando os homens são ocos: não com uma explosão, mas com um murmúrio.

“This is the way the world ends

This is the way the world ends

This is the way the world ends

Not with a bang but a whisper”

(Assim expira o mundo/Assim expira o mundo/Assim expira o mundo/Não com uma explosão, mas com um murmúrio).

 

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REFERÊNCIAS

JUNG. C. G. “Sizígia: anima e animus”. In: Aión – Estudos sobre o simbolismo do si mesmo. Petrópolis. Vozes, 1982

MOHLER, Courtney Elkin. ¨Nostalgia, Irony, and the Re-emergence of the Reified American Indian Other in August: Osage County¨. In: Text & Presentation, 2010

SAPIENZA. A. ¨Uma Leitura Psicanalítica de Bion: cinco tópicos clínicos¨. Revista Brasileira de Psicanálise, 1992. 26(3), 301-312.

SEARLES. H. F. ¨O esforço para enlouquecer o outro: um elemento na etiologia e na psicoterapia da esquizofrenia¨. In: VELHO. Gilberto. FIGUEIRA. Sérvulo Augusto (org.). Família, Psicologia e Sociedade. R.J. Ed. Campus, 1981.

WEIL. S. A gravidade e a graça. Martins Fontes. São Paulo, 1993.

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NOTAS

[1] CIEPLY, M. “Meryl Streep dá medo como mãe horrível do filme ‘Álbum de família’”. In: Folha de São Paulo/Ilustrada, 27/12/2013. Disponível em:http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/12/1390237-meryl-streep-da-medo-como-mae-horrivel-do-filme-album-de-familia.shtml Acesso em:13/03/2014.

[2] WOLFF. Angelica. CARVALHO. C.V. de. COSTA. Paulo José. “A psicose do cotidiano: algumas contribuições de W.R. Bion para pensar a clínica contemporânea”. Anais V CIPSI – Congresso Internacional de Psicologia. Psicologia: de onde viemos, para onde vamos. Universidade Estadual de Maringá.

[3] Insisto que sempre que usar o termo psicótico estou me referindo a W. R. Bion. Psicótico pois no sentido bioniano e no sentido junguiano.

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